Blaubarts blutige Hände

 

Ein Gespräch mit Julia Reichert über Puppen und deren irrwitziges Eigenleben. Cornelia Niedermeier, DER STANDARD

  
Gutes Theater hat immer etwas von einem Geschenk. In Eurem Fall ist das wörtlich zu nehmen: das Kabinetttheater entstand privat - als Weihnachtsgeschenk für Freunde. In Eurer Grazer Wohnung, einem ehemaligen Kindergarten mit einem Bühnenausschnitt. Das war 1989. Manche Stücke dieser ursprünglich privaten Feier habt Ihr bis heute im Repertoire. Etwa "Die Neugierigen alten Frauen" von Daniil Charm mit Musik von Olga Neuwirth.

Auch das Stück selbst verdankt sich einem Zufall, einer gemeinsamen Autofahrt mit Olga Neuwirth von Graz nach Wien. Im Auto lag ein Band mit Texten von Daniil Charms, Fälle. Die haben wir uns gegenseitig vorgelesen und sind auf "Die Neugierigen alten Frauen" gestoßen. Das Stück war innerhalb von drei Wochen fertig. Olga hat das Klavier präpariert nach Cage mit den üblichen Zwingen und Gummis und Stanniolpapier, dass es dem Gerät fast die Sprache verschlagen hat. Sie hat jeden Ton, jeden Satz, jede Nuance der Stimme aufgeschrieben. Wir haben das auf Band aufgenommen. Olgas Vater, der Jazzpianist Harald Neuwirth, hat gespielt. Erst 13 Jahre später haben wir es getrennt und live gesprochen. Am Klavier war dann Marino Formenti, mit dem wir kurz zuvor in einer Co-Produktion des Klangforum Wien zusammengearbeitet hatten.

"Die neugierigen alten Frauen" erscheinen mir auch deshalb wichtig für das Kabinetttheater, da sie ein wesentliches Charakteristikum Eurer Arbeit zeigen: Die im Puppentheater höchst ungewöhnliche Gleichwertigkeit dreier Kunstformen, von Musik, Literatur und Puppenspiel.

Der Charms stand tatsächlich am Anfang der Suche nach literarischen Texten. Alle anderen Stücke des ersten Abends waren ja eher musikalische "Tableaux Vivants". Aber durch den Charms angeregt, habe ich danach intensiv nach Texten geforscht - und bin auf die Minidramen gestoßen, auf das Buch, herausgegeben von Karlheinz Braun, mit den 101 Minidramen. Und da fiel es mir wie Schuppen von den Augen. DAS ist es. Im Minidrama schrumpft das große Welttheater auf das Wesenliche zusammen. Und Puppentheater hat immer etwas von sich aus Reduziertes. Vielleicht geht das deswegen so gut zusammen.

Verdichtete Wirklichkeiten.

Ja. Nicht nur Verknappung. Sondern Verdichtung.

Charms, Schwitters, Hugo Ball, die Autoren der Wiener Gruppe: Ihr habt eine Vorliebe für Texte, die der Wirklichkeit in distanzierendem Sprachspiel begegnen. Wie auch Eure Bühnenästhetik nie Wirklichkeit vortäuscht, sondern die Täuschung dezidiert kenntlich macht.

Nachstellung von Leben sollte das Theater ja nie sein - auch auf der Menschenbühne nicht. Es muss immer Darstellung von Leben sein. Oder, wie ich einmal sehr schön gelesen habe: "Kunst fängt da an, wo Nachahmung aufhört." Aber bereits da, wo man Nachahmung bewusst als solche zeigt, ist sie nicht länger Nachahmung. Sondern bereits Einübung.

Die Kenntlichmachung des Rollenspiels. Dennoch verbergen sehr viele Puppentheater ihre Arbeit. Sie stellen eine hermetische Welt auf und behaupten eine Illusion.

Es passiert meiner Ansicht nach auch zu selten, dass der Puppenspieler, wenn er denn sichtbar ist, eine Gegenposition einnimmt zur Puppe. Obwohl diese freche Behauptung von Leben eine unheimliche Imagination beim Zuschauer ausschüttet. Auch in der geschlossenen Marionettenbühne existiert ein großer Zauber. Die Tatsache, dass man den Menschen nicht sieht, verleiht den Puppen so eine Unschuld, als passiere etwas zum ersten Mal - wie es der Mensch nicht hinkriegt. Ich glaube aber nicht, dass die Puppe die Unschuld verliert, wenn sie in den Zusammenhang des Tuns gestellt wird. Ganz im Gegenteil. Ich glaube, dass in den kühnen Sprüngen viel mehr Eindeutigkeit daherkommt.

Es könnte wirken, als würde man die Magie zerstören, indem man die Technik sichtbar macht. Aber genau das Gegenteil passiert. Bei unserem Theater schreiten zum Beispiel immer wieder die "Bühnenbeamten" ein, wie Wolfi Bauer das so schön nennt, immer wieder also hat man das Maß dieser riesigen Hände, die in der Bühne agieren oder ein Bühnenbild live herstellen. Und dadurch das Theater per se kenntlich machen, als das, was es ist: etwas absolut Künstliches. Wo Leben behauptet wird, obwohl es kein Leben hat. Auch die Schauspielbühne hat kein "Leben" in dem Sinn. Auch sie behauptet. Nur müssen die Objekte nicht in Rollen schlüpfen, sondern sie haben das große Glück, dass sie die Rollen sind. Weil man sie darauf hin baut.

Du sprichst von der Möglichkeit, den Puppenspieler als Gegenüber zur Puppe zu behaupten, die er selbst mit seinen Händen belebt. Genau das macht Ihr etwa momentan in den "Anderen Konzerten" im Konzerthaus, wo Christoph Widauer mit der Puppe über die Stücke debattiert. Es ist verblüffend, wie gern man, aller sinnlichen Überzeugung zum Trotz, an das Eigenleben der Puppe glaubt.

Kürzlich sagte jemand nach so einem Konzert, "die Puppe spielt Christoph ja glatt an die Wand". Das Publikum empfindet das so. Weil die Puppe natürlich in einer Art duellhaften Situation den saftigeren Text bekommt. Sie kann Statements von sich geben, die kein Mensch sagen kann, kann dem Publikum nach dem Maul reden, sich anbiedern oder in Opposition gehen. Außerdem ist sie alterslos: Sie war natürlich mit allen Komponisten verwandt und bekannt, von Mussorgsky bis Mozart. Sie kann also fraternisieren mit den Zuschauern - was der Spieler nie dürfte. Und sie kann das Publikum aufgreifen, die Kinder direkt anreden und aus den ersten Reihen hebeln.

Dieses offene Duell zwischen Puppe und Spieler, das Christoph so meisterlich beherrscht, ich denke etwa an Versuch einer Unterweisung von Gerhard Rühm, wo dieser Affenkopf immer wieder gereizt sein einziges Wort "Blau" in den Text raunzt, wurde aber erst später Teil Eures Spiels. Es zeigt zwei wesentliche Veränderungen Eurer Arbeit in den letzten Jahren: das Heraustreten aus den Guckkästen - Puppe und Spieler sitzen an einem Tisch vor der Bühne - und die Live-Sprache. Ursprünglich hattet Ihr Musik und Sprache gemeinsam auf Band eingespielt.

Die Möglichkeiten des Live-Sprechens haben wir wieder durch eine Notwendigkeit entdeckt: mit dem Engagement in der Gruppe 80, bei Hamlet. Wir haben natürlich die Schauspieler-Szene als Theater im Theater live gesprochen, und auch den Osrik - im Stück Mücke genannt, der die Botschaft, den Aufruf zum Duell überbringt - als winzige Puppe mit Hamlet dialogisieren lassen. Und der Puppenspieler wurde offen gezeigt und mitinszeniert. Hat etwa stellvertretend, weil es der Kleine, die Puppe, nicht konnte, die Mütze gelüftet vor Hamlet. Dadurch kam die Lust auf, zu sprechen.

Dann haben wir immer mehr Stücke gefunden - zum Beispiels aus der Wiener Gruppe oder die Schwitters-Ursonate - die man nur live machen kann. Wo die Anforderung darin besteht, dass die Stimme sich von der Puppe trennt und die Puppe ein irrwitziges Eigenleben neben dem Sprecher, dessen Mund sichtbar ist, entwickelt. Wie nun auch im Konzerthaus.

Ein Eigenleben, das ihnen das Publikum aber nicht zuletzt dank der wunderbaren Körper abnimmt, die du ihnen baust. Du selbst wurdest aber nicht als Prinzipalin des Kabinetttheaters "gebaut". Lange Zeit hattest du andere Berufe, Bibliothekarin, Buchhändlerin. Bereits als Kind interessierte es dich aber schon weniger, artig mit Puppen zu spielen, als sie zu konstruieren - und zu dekonstruieren … Gibt es noch Puppen aus dieser Zeit?

Nein, überhaupt nichts mehr. Ich habe sie immer aus Materialen gemacht, die sich selbst verbraucht haben. Viele Sachen habe ich auch zerstört. So wie ich auch Puppen, die ich geschenkt erhielt, zerstört habe, um zu sehen, wie sie gemacht sind, habe ich auch die eigenen Sachen immer wieder aufgemacht, um zu schauen, wie ich mir das damals gedacht hatte. Ich habe übrigens auch Botschaften drinnen versteckt. Ich habe zum Beispiel Wachskugeln geformt, viele Jahre hindurch an meinem Geburtstag. Ich habe meine intimsten Wünsche aufgeschrieben, solche, die nie durch Geschenke befriedigt werden konnten, wirklich geheime … ich habe die Botschaften in den Wachskugeln eingeschlossen und die Wachskugeln wiederum in die Puppen versenkt. Wenn ich also zehn Jahre später draufkommen wollte, was ich mir damals gewünscht hatte, musste ich in jedem Fall einen Akt der Zerstörung anstellen.

Die schönste Figur, die mir je gelungen ist, war mit Malerfreunden, am Strand von Nizza. Eine Sandskulptur, ein liegendes Pferd - ich wollte immer ein Pferd werden, das ist mir leider nicht gelungen - und ich erinnere mich so an diese Strandfigur. An den Prozess, wie die Flut dann kam und diese Puppe zerstörte. Wie langsam. Es geht zwar irrsinnig schnell, aber es geht trotzdem Schritt für Schritt. Wie der Sand erst nur porös wird, durch die Gischt, die ein bisschen drauf spritzt, als wäre er hundert Jahre alt - und dann wirkte das Pferd, als wäre es angefressen, verwest. Wirklich grausig.

Du hast wiederholt den großen Eindruck beschrieben, den das Puppenspiel von Sergej Obraszov auf dich gemacht hat, bei einer Reise als Einundzwanzigjährige mit deinen Eltern nach Moskau. Vieles an Eurer Arbeit erinnert auch an die Ästhetik des Stummfilms in seiner Verdichtung der Episoden, der Kadrierung des Ausschnitts …

Ja, das Ausschnitthafte, das Zitathafte des Schauens ist dem Film verwandt. Die Kontrastierung der Größenverhältnisse bei der Wahl der Ausschnitte - Totale und Großaufnahme - das ist vor allem mit der Einführung des zweiten Guckkastens entstanden, und den Möglichkeiten, die sich dadurch eröffnet haben. Weil es plötzlich machbar war, im einen Kasten einen Blick zu zeigen, im anderen vielleicht einen Ausschnitt davon. Etwa bei Anselm Glück in Fast wär ich's nicht. Wo es eine Ebene gibt, in der die vier Jahreszeiten ablaufen, während die Sonne über die Bühne wandert. Und auf der anderen Bühne einen winzigen Teil davon in Großaufnahme, wie durch ein Fernrohr, wo eine Figur in einem Ich-Gefängnis, einer Blechhütte steht. Der Komet jedoch saust durch, über beide Bühnen - und kriegt dieVerbindung zur Welt nicht hin. Es ist ein Ausschnitt vom Großen. Nur ist das große Universum auf der anderen Bühne in einem Maßstab, dass man diese Hütte gar nicht sehen würde.

Sehr wichtig war in dieser Hinsicht auch eine Inszenierung von Cesare Lievi, die ich beim Mittelfest in Cividale gesehen habe, Anfang der achtziger Jahre: König Blaubart, eine Burgtheater-Inszenierung. Sie wurde in einem Kino gezeigt und agierte sehr intelligent mit diesen Ausschnitten. Die Bühne war ein schwarzer Rahmen, der sich wie der Zoom eines Fotoapparats verschieben konnte. Dramaturgisch klug eingesetzt, wurde etwa aus einem Paar auf der Bühne durch die Rahmen ein doppeltes Porträt der Köpfe. Oder das "Passepartout" veränderte sich so, dass z. B.nur die weibliche Darstellerin sichtbar war und der männliche Darsteller verdeckt - aber spürbar vorhanden! - oder überhaupt nur ihre Beine, nur ihr Busen. Oder ein schwarzer Spalt tat sich auf zwischen den Figuren, obwohl sie eigentlich noch unverändert nebeneinander standen. Wie also die Ausschnitte sich zueinander veränderten, das war faszinierend.

Eine der schönsten Szenen war die, in der die Braut mit weißem Brautschleier und nackten Füßen über ihr Heimatdorf geht. Der Ausschnitt wird dazu groß, bühnenfüllend, aber sehr nieder, Breitwand, man sieht ihren Kopf nicht. Der Ausschnitt wächst auch mit ihr - sie kommt von hinten herein, geht auf das Dorf zu, über Wiesen, und hinter ihr der Schleier kommt nach, gleitet über blühende Obstbäume. Es schien, als ginge der Ausschnitt mit ihr mit, aber nie sieht man ihr Gesicht, was faszinierend war - wie auch immer man das symbolisch deuten mag - und dieser Körper, der ohne den Kopf eine völlig andere Dimension bekam, ging, mit diesen schönen Füßen über eine satte Wiese, fing dann an, immer schneller zu gehen, über das ganze Heimatdorf drüber zu gehen. Die Häuser waren winzig, modellhaft winzig. Und sie waren so gebaut, als würden sie nicht kaputt gehen. Sie sind nicht zerbröselt, aber sie hat sie deutlich niedergetreten, wie man frisches Gras im Tau niedertritt, das sich dann im Laufe des Tages wieder aufrichtet. Die Bäume gingen in die Knie, aber es hat nicht geknackst. Das war sehr klug.

Zum ersten Mal habe ich damals eine solche formalisierte Bühne gesehen, die in ihrer Formalisierung so viel Symbolhaftes zu diesem Stück aussagt. Die Ausschnitthaftigkeit und die Gestaltung der Ausschnitte zueinander, das ist für mich Puppentheater. Wie sie Teile von einem Menschen zeigen, etwa seine blutigen Hände. Blaubarts blutige Hände.

In der Inszenierung von Cesare Lievi, wie du sie beschreibst, oder im Theater von Robert Wilson, von Achim Freyer, spielt der Raum, die Materie eine große Rolle. Nicht nur der Ausschnitt, auch das Material erhält eine Aussagekraft. Du erwähnst dezidiert, dass die Bäume, die Häuser nicht kaputt getreten wurden, sondern sich wie Gras wieder aufrichteten …

Das Material, die Beschränkung des Materials ist gleichzeitig die absolute Stärke des Puppenspiels. Durch die Wahl des Materials kann man vieles ausdrücken. Denn auch das Material hat so etwas wie Gedächtnis, auf jeden Fall Vergangenheit … Ist das Blech verrostet oder funkelnagelneu, ist es ein Wellblech? Sind Muster in es eingraviert und wie sehen diese aus? Nehme ich ein Material, das ich auf offener Bühne formen kann - oder stelle ich eine "fertige" Puppe hin?

Das Material erzählt also den soziologischen Kontext. Das erinnert mich an die Bemerkung von Bert Neumann, dem Bühnenbildner Frank Castorfs, über seine Vorliebe für "moralisch verschlissenes Material", also etwa die schrecklichen stapelbaren Plastik-Gartenstühle, bei denen man sofort an die lieblosen Gastgärten von Billig-Pizzerien erinnert wird.

Das Gedächtnis kann klingen. Das Material kann sich beinahe daran erinnern, wie es früher war. Und das kann man in den Subtext einfließen lassen. Du brauchst nur ein Milchhäferl: Ist es verbogen, ist es billig, ist es aus Edelstahl oder aus Blech? Hat es eine Geschichte, ist es angeschlagen, oder hat es noch ein Pickerl drauf, ist gerade erst angeschafft worden? Immer derselbe Gegenstand. Und er erzählt dir bereits einen ganzen Akt.

Im Hugo Ball'schen Krippenspiel habt Ihr den Weihnachtskometen mit PVC-Fliesen-Imitation beklebt.

Mit diesen Fliesen ist man sofort in den sechziger Jahren, in einem ärmlichen Milieu - insofern passt es wieder zum Stall - und bricht aus dem Kitsch der Weihnachtsbildklischees aus. Ohne dass der Zuschauer dezidiert darüber nachdenkt, ist die Haptik eine sehr bildreiche in diesem stofflichen Theater.

Ich denke auch an Anna und Rosa von Konrad Bayer, wo der Dialog der beiden Hausfrauen auf der Bühne durch zwei Gummihandschuhe dargestellt wird, die mit Klammern an einer Wäscheleine festgemacht sind und sich leise im Wind bewegen.

Darauf bin ich durch den Garten eines Reihenhauses gekommen. Es gibt ja Menschen, die ständig Sachen zum Trocknen auf die Leine hängen, die zum Wegwerfen geeigneter wären, also zum Beispiel Plastiktüten. Die sie auswaschen, nachdem sie eingekauft haben - und die sie dann inside out an die Wäscheleine hängen. Eigentlich eh toll. Der Vorläufer jeglicher Mülltrennung wahrscheinlich. Und so ist das Bild mit den Handschuhen entstanden. Ausweglose Situation. Festgeklammert.

Wichtig bei der Suche nach Materialien ist es auch, solche zu finden, die sich überhaupt nicht, auch nicht im Optischen, an die Wirklichkeit anlehnen. Sondern immer mit einer Übersetzung funktionieren.

Wie die Tassen als "Darstellerinnen" der "Neugierigen alten Frauen", die nach ihrem Fenstersturz klirrend am Boden zerschellen …

Genau. Und wenn bei einer Figur beispielsweise Haare sein müssen, dann eher ein Haarnetz als Haare, oder die Haarwickler statt einer Frisur. Diese optischen Signale, die auch wieder eine eigenständige Geschichte erzählen. Also nichts, das so tut als ob. Unser Kaiser Joseph in der Bahnwärterstochter von Herzmanovsky-Orlando hatte seine Frisur mit der Tolle aus Stahlwolle - mit der man damals auch die Gleise geputzt hat. Stahlwolle ist etwas, womit hart gearbeitet wird, händisch, in der Werkstatt, mit Öl. Und er hat diese völlig verblödete silbergraue Luxustolle daraus. Man nimmt das unbewusst auf, auch wenn man es nicht interpretiert.

Puppentheater, wie Ihr es versteht, ist also, abschließend zusammengefasst, das darstellerische Gegenstück zu den Minidramen: die Essenz des Theaters. Jedes Detail erzählt eine Geschichte. Macht hunderte Parallelgeschichten an einem Abend.

Die Vielstimmigkeit des Lebens, intoniert von der leblosen Materie.